《消失的她》:悬疑感背后的时代焦虑 被引量：8

1

作者 张慧瑜 《电影艺术》 CSSCI 北大核心 2023年第4期66-69,F0004,共5页

《消失的她》是一部类型成熟的悬疑电影,不仅制造了环环相扣的紧张、刺激的悬疑感,而且在多次反转、戏中戏等叙事套层中带来拨云见日的推理快感。悬疑电影本身是一种把无法言明的社会焦虑和恐惧形象化、影像化的商业类型,是通过指认邪... 《消失的她》是一部类型成熟的悬疑电影,不仅制造了环环相扣的紧张、刺激的悬疑感,而且在多次反转、戏中戏等叙事套层中带来拨云见日的推理快感。悬疑电影本身是一种把无法言明的社会焦虑和恐惧形象化、影像化的商业类型,是通过指认邪恶和危险的来源来实现心理治愈和社会秩序恢复的过程。这部电影一方面呈现了姐妹情谊与穷小子娶富家女的阶层跨越之间的冲突,另一方面也展现了当代社会深陷密室中的囚徒式主体状态。 展开更多

关键词 悬疑电影 《消失的她》 戏中戏 囚徒

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从“译味”看莎剧Hamlet的汉译——以朱生豪、梁实秋、王宏印和黄国彬译本“戏中戏”译文为例 被引量：3

2

作者 王晓农 《外语教学》 CSSCI 北大核心 2017年第5期91-95,共5页

"译味"是文学翻译的重要特征,莎剧汉译的"味"主要体现为"戏味",涉及翻译的创造性、现代化取向和自然汉语运用等。以莎剧Hamlet的朱生豪、梁实秋、王宏印和黄国彬四部译本中"戏中戏"译文为例,... "译味"是文学翻译的重要特征,莎剧汉译的"味"主要体现为"戏味",涉及翻译的创造性、现代化取向和自然汉语运用等。以莎剧Hamlet的朱生豪、梁实秋、王宏印和黄国彬四部译本中"戏中戏"译文为例,考察了诸译本译味问题。就译味而言,朱译形式整齐,多用双行韵诗体,雅俗兼备,有明显的戏剧效果追求;梁译的语义准确性较好,但文体区分度和文采弱于朱译,戏味稍弱;王译汲取了朱译和梁译的长处并有自己的独到理解和独特创造,文气更足、戏味更浓;黄译对原文英雄双行体部分全部采用双行韵模式,因倾向于概念性翻译,译味不够。 展开更多

关键词 《哈姆雷特》 汉译 译味 戏中戏 莎剧

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“都是些空话,空话,空话”——《哈姆雷特》的悲恸书写 被引量：3

3

作者 冯伟 《外国文学》 CSSCI 北大核心 2020年第6期158-169,共12页

中世纪炼狱的消失对于早期现代欧洲社会的死亡观念造成了极大冲击,葬礼在抚慰生者方面的功效也可谓差强人意。父亲的逝世与母亲的再嫁引发了哈姆雷特巨大的悲恸情绪却难以言表。年轻的哈姆雷特,无论他的眼睛落在哪里,看到的都是污秽、... 中世纪炼狱的消失对于早期现代欧洲社会的死亡观念造成了极大冲击,葬礼在抚慰生者方面的功效也可谓差强人意。父亲的逝世与母亲的再嫁引发了哈姆雷特巨大的悲恸情绪却难以言表。年轻的哈姆雷特,无论他的眼睛落在哪里,看到的都是污秽、疾病、罪恶和生命的无意义。本文认为,哈姆雷特的"不作为"既不是出于所谓复仇的伦理禁忌,也不是犹豫的性格,或是俄狄浦斯情结等内心隐秘,而是因为一切行动都难以满足他对生命意义的渴望和情感寄托。另一方面,作为复仇手段的"戏中戏"令哈姆雷特陷入了难以自拔的怀疑论,从乡村巡演回来的戏班子成为哈姆雷特唯一善待的对象,也是他能够取得某种程度情感认同的对象。 展开更多

关键词 《哈姆雷特》 悲恸 戏中戏

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论“戏中戏”在新世纪国产电影中的叙事功能 被引量：1

4

作者 张轶 《河南广播电视大学学报》 2023年第4期75-80,共6页

新世纪以来,国产电影日益表现出形式的多样性与创造性,尤其是“戏中戏”带来的嵌套结构与多重指涉,丰富了国产电影的表达方式。作为一种极具结构性意义和叙事意义的表现手法,“戏中戏”按照各层级文本表达内容的异同和关联,在互文表达... 新世纪以来,国产电影日益表现出形式的多样性与创造性,尤其是“戏中戏”带来的嵌套结构与多重指涉,丰富了国产电影的表达方式。作为一种极具结构性意义和叙事意义的表现手法,“戏中戏”按照各层级文本表达内容的异同和关联,在互文表达、反身性效果、主题隐喻与类型嵌入等方面,都呈现出独特的叙事功能。 展开更多

关键词 “戏中戏” 套层结构 编剧技巧 国产电影 叙事功能

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论《罗森克兰茨和吉尔德斯特恩已死》中的元戏剧手法 被引量：2

5

作者 张罗 陆贇 《北京第二外国语学院学报》 2012年第12期56-60,共5页

汤姆.斯托帕(Tom Stoppara)在《罗森克兰茨和吉尔德斯特恩已死》(以下简称《罗》)中综合运用戏中戏、角色扮演、自我意识等元戏剧手法表现了人生的荒诞感。《罗》不仅继承和发展了荒诞派戏剧的主题,更对元戏剧形式作出了积极探索。

关键词 元戏剧 戏中戏 角色扮演 自我意识 荒诞

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隆茨剧作《猿猴来了!》的元戏剧体裁特征 被引量：2

6

作者 赵晓彬 《外国文学研究》 CSSCI 北大核心 2020年第6期85-94,共10页

《猿猴来了!》是20世纪二十年代俄苏文艺转型时期“谢拉皮翁兄弟”团体中最年轻、最有才华的作家隆茨创作的一部实验性戏剧。剧中明显地分布着主剧和辅剧两个情节线索:正在排演的辅剧交织在主剧之中,或内戏交织在外戏之中。这表明隆茨... 《猿猴来了!》是20世纪二十年代俄苏文艺转型时期“谢拉皮翁兄弟”团体中最年轻、最有才华的作家隆茨创作的一部实验性戏剧。剧中明显地分布着主剧和辅剧两个情节线索:正在排演的辅剧交织在主剧之中,或内戏交织在外戏之中。这表明隆茨的戏剧创作已走向戏剧体裁实验的重要一步,即试图以“剧中剧”(或“戏中戏”)的全新方式呈现戏剧与生活的戏仿关系。作为俄罗斯第一部元戏剧,《猿猴来了!》的创作意识与阿贝尔和霍恩比关于“戏中戏”、“自我指涉”、“文学对现实生活的指涉”等元戏剧理论不谋而合。 展开更多

关键词 隆茨 《猿猴来了!》 元戏剧 戏中戏 自我指涉

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《暗恋桃花源》与《六个寻找作者的剧中人》比较研究 被引量：1

7

作者 彭涛 《戏剧（中央戏剧学院学报）》 CSSCI 北大核心 2020年第2期100-106,共7页

赖声川导演的《暗恋桃花源》是当代华语剧坛最具代表性的经典之一,该剧采用了"戏中戏"的结构,与皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》在整体戏剧结构上有着相似性,两部作品"戏中戏"的内层故事的题材、内容,都是对现... 赖声川导演的《暗恋桃花源》是当代华语剧坛最具代表性的经典之一,该剧采用了"戏中戏"的结构,与皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》在整体戏剧结构上有着相似性,两部作品"戏中戏"的内层故事的题材、内容,都是对现代婚姻、家庭问题进行探讨,存在着重要的互文关系。通过二者的比较研究,我们认为,赖声川的戏剧深受当代西方剧场美学、哲学观念的影响,具有强烈的"现代性"特征,他的艺术创作,推动了华语戏剧与西方剧场的交融、对话。同时,赖声川的戏剧深植于中国传统文化,无论在内容上,或是在美学形式上,都极具东方特征,在世界戏剧的整体格局中,确立了其独特的文化身份。 展开更多

关键词 《暗恋桃花源》 《六个寻找作者的剧中人》 戏中戏 戏仿 拼贴

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斯托帕德的荒诞戏剧艺术——读《罗森格兰兹和吉尔登斯坦死了》 被引量：1

8

作者 姜嶓 《湖北广播电视大学学报》 2009年第12期68-69,共2页

汤姆·斯托帕德是二战后期英国最著名的剧作家,被认为是荒诞派戏剧的后起之秀。在传承前人优秀技巧的同时,他又融会贯通,形成了自己的独特风格。本文将从"戏仿","反讽"和"戏中戏"等角度,来分析《罗... 汤姆·斯托帕德是二战后期英国最著名的剧作家,被认为是荒诞派戏剧的后起之秀。在传承前人优秀技巧的同时,他又融会贯通,形成了自己的独特风格。本文将从"戏仿","反讽"和"戏中戏"等角度,来分析《罗森格兰兹和吉尔登斯坦死了》一剧,由此揭示斯托帕德早期的戏剧艺术。 展开更多

关键词 斯托帕德 戏仿 反讽 “戏中戏”

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扮装、反讽与乌托邦——丁西林喜剧的越界想象与异质空间 被引量：1

9

作者 韩琛 《戏剧（中央戏剧学院学报）》 CSSCI 北大核心 2011年第4期113-120,共8页

在现代中国戏剧史上,丁西林喜剧是一个意义独特的存在。从"五四"时期的《一只马蜂》到"抗战"时期的《妙峰山》,再到1962年的《智取生辰纲》,丁西林的戏剧创作形成了一个具有内在连续性的喜剧世界。其中,通过人物扮... 在现代中国戏剧史上,丁西林喜剧是一个意义独特的存在。从"五四"时期的《一只马蜂》到"抗战"时期的《妙峰山》,再到1962年的《智取生辰纲》,丁西林的戏剧创作形成了一个具有内在连续性的喜剧世界。其中,通过人物扮装颠覆社会象征秩序的压抑,从而构成狂欢般的越界想象;藉由言语讽喻超越现实世界的羁绊,从而完成一个乌托邦空间的虚构;以及通过混融西方形式与本土传统,从而形成一种兼具现代性与本土性的中国现代喜剧范式;则是构成其意涵丰富的喜剧世界的三个关键脉络。 展开更多

关键词 丁西林 喜剧 戏中戏 扮装 反讽 乌托邦

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浅析西方音乐剧中的表现手法——“戏中戏” 被引量：1

10

作者 栾志弘 苏前忠 《上饶师范学院学报》 2011年第4期113-116,共4页

"戏中戏"作为话剧与戏曲创作中的一种独特而有效的手段,同时也在西方音乐剧的创作中占据特殊地位。文章探究"戏中戏"在西方音乐剧中的实际运用及其艺术表现力,并试图寻找西方音乐剧中普遍存在戏中戏的成因。

关键词 西方音乐剧 戏中戏 戏剧性

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“读取—模拟”视角下的戏剧与电影之辨 被引量：1

11

作者 林云柯 《电影艺术》 CSSCI 北大核心 2022年第5期92-101,共10页

近年来,电影界出现了一股“戏剧性的回潮”,激活了对戏剧与电影关系的再讨论。相对于德勒兹所代表的“时间—影像”的纯粹电影观而言,巴赞和卡维尔则代表了更看重“戏剧性”的电影理论视角。在后一种视角中,戏剧与电影以“读取—模拟”... 近年来,电影界出现了一股“戏剧性的回潮”,激活了对戏剧与电影关系的再讨论。相对于德勒兹所代表的“时间—影像”的纯粹电影观而言,巴赞和卡维尔则代表了更看重“戏剧性”的电影理论视角。在后一种视角中,戏剧与电影以“读取—模拟”的信息系统模式发生关系,发掘了戏剧语言内在的“空间功能”,并以“剧中剧”这样的装置发挥着重要的作用。以麦克多纳为代表的有戏剧背景的导演以直观的方式在电影中呈现了这一“戏剧性回潮”。 展开更多

关键词 读取—模拟 语言晶体 空间同构 剧中剧 马丁·麦克多纳

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“你没注意看戏吧”:莎士比亚《驯悍记》序幕释读

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作者 张沛 《国际比较文学（中英文）》 2021年第3期428-442,共15页

莎士比亚《驯悍记》的序幕(Prologue)结构非常奇特,在全部莎剧中堪称独一无二:首先,它由正剧前的两场表演外加第一幕第一场最后六行对话构成,因此毋宁说是一部"戏前戏"而非一般意义上的序幕;其次,它的两场序幕不是以单人致辞... 莎士比亚《驯悍记》的序幕(Prologue)结构非常奇特,在全部莎剧中堪称独一无二:首先,它由正剧前的两场表演外加第一幕第一场最后六行对话构成,因此毋宁说是一部"戏前戏"而非一般意义上的序幕;其次,它的两场序幕不是以单人致辞的形式向观众介绍剧情梗概,而是通过戏剧对话和舞台表演来引出《驯悍记》的正剧。事实上,《驯悍记》中斯赖的故事和正剧本身分布于不同的戏剧空间并承载了不同的戏剧功能:前者是后者的"戏前戏",而后者是前者的"戏中戏";斯赖的故事构成了戏剧的第一层幻象,而"驯悍的故事"则构成了它的第二层幻象。两层幻象互为镜像。莎士比亚让我们在《驯悍记》的"戏前戏"中看斯赖的戏剧(尽管他本人对此并无自觉),正如斯赖在它的"戏中戏"中看演员们演出的《驯悍记》。这一事实构成了《驯悍记》的莫比乌斯循环。我们就是斯赖,斯赖就是我们。在莎士比亚的《驯悍记》中,斯赖最终也没有从戏剧幻象中醒来。(只)是幻象吗?应该说(也)是现实:戏剧的幻象就是戏剧的现实,而在戏剧现实之外更无其他现实。 展开更多

关键词 莎士比亚 《驯悍记》 序幕 戏中戏 幻象

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约翰·福尔斯小说中的“剧中剧”

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作者 黄莹 《南京邮电大学学报（社会科学版）》 2008年第2期41-43,64,共4页

约翰·福尔斯的小说《魔法师》和《法国中尉的女人》在结构上模仿了莎士比亚《暴风雨》的"剧中剧"设置。这种设置给小说中的人物提供了一个"寻找自我"的舞台,福尔斯借此探索了人的自我本质以及个体自由,表达了... 约翰·福尔斯的小说《魔法师》和《法国中尉的女人》在结构上模仿了莎士比亚《暴风雨》的"剧中剧"设置。这种设置给小说中的人物提供了一个"寻找自我"的舞台,福尔斯借此探索了人的自我本质以及个体自由,表达了存在主义人文关怀的创作思想。 展开更多

关键词 约翰·福尔斯 “剧中剧” 寻找自我 人文主义

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封闭的结构与开放性主题

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作者 殷贝 《重庆职业技术学院学报》 2008年第5期100-102,共3页

《暴风雨》是莎士比亚戏剧的代表作之一,此剧在结构上有着独具匠心的安排。戏剧以三个故事之间的平行结构造成反复的效果,以此展现出一幅人类活动的普遍图景。而这种反复并非简单的重复,三个故事在具有平行结构的基础上,以故事各自的特... 《暴风雨》是莎士比亚戏剧的代表作之一,此剧在结构上有着独具匠心的安排。戏剧以三个故事之间的平行结构造成反复的效果,以此展现出一幅人类活动的普遍图景。而这种反复并非简单的重复,三个故事在具有平行结构的基础上,以故事各自的特点,营造了"戏中戏"、阶梯效应和人物关系换位的效果。正是这些在平行结构基础上的不同演绎,使得戏剧的主题被多方位地呈现出来。戏剧虽然具备了严密的结构,却同样在对主题的呈现中表现出开放性的一面。 展开更多

关键词 平行结构 戏中戏 阶梯效应 人物关系换位 主题 开放性

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“戏中戏”理论在浪漫主义戏剧《颠倒的世界》中的应用

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作者 赵赫男 《华北水利水电大学学报（社会科学版）》 2017年第6期136-140,共5页

德国浪漫主义作家路德维希·蒂克于1798年创作的五幕喜剧《颠倒的世界》是一部旨在研究戏剧演出本身的"元戏剧"。本剧因其三重嵌套的"戏中戏"结构,极大增强了作品的丰富性与张力,但同时也产生了极度的混乱与无... 德国浪漫主义作家路德维希·蒂克于1798年创作的五幕喜剧《颠倒的世界》是一部旨在研究戏剧演出本身的"元戏剧"。本剧因其三重嵌套的"戏中戏"结构,极大增强了作品的丰富性与张力,但同时也产生了极度的混乱与无序。演员、观众、编剧等集聚在舞台上,演员变成了观众,观众变成了演员,戏中有戏,戏中还有戏,蒂克以这样一种方式阐述了自己对当时戏剧演出的看法。 展开更多

关键词 "戏中戏" 《颠倒的世界》 路德维希·蒂克 多层嵌套结构

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日常·去蔽·戏中戏——《即墨侯》的历史叙事

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作者 陈少萍 《肇庆学院学报》 2016年第3期12-14,共3页

《即墨侯》中郭家绵延几代人的家族历史与民国至解放后的岭南大历史,并置在作家个人化的书写里,以小见大,传达作家对历史的想象和理解;作家调动了各种写作手法,郭家狗的全知视角、变换的叙述时态、旁人回忆、作者插叙等,使被叙述的事件... 《即墨侯》中郭家绵延几代人的家族历史与民国至解放后的岭南大历史,并置在作家个人化的书写里,以小见大,传达作家对历史的想象和理解;作家调动了各种写作手法,郭家狗的全知视角、变换的叙述时态、旁人回忆、作者插叙等,使被叙述的事件呈现出立体多维的形态,着力还原被遮蔽的历史和生存故事;"戏中戏"的诵读方式则给庸常的和平年代注入一股厚重的历史感,使端砚文化与制砚人的家族传统再次成为支撑整部作品的精神内核。 展开更多

关键词 《即墨侯》 历史叙事 宏大 日常 去蔽 戏中戏

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论李渔《风筝误》之“滑稽”

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作者 周雨斐 《理论界》 2022年第7期92-97,共6页

“滑稽”是李渔喜剧的一个显著特色,具体表现为科诨手段在戏剧整体结构中的精巧设置,通过客体对象的外在不协调性,充分调动审美主体的视听愉悦感。《风筝误》第十六出“梦骇”为李渔巧设之“戏中戏”,具有承前启后、照映埋伏的关键作用... “滑稽”是李渔喜剧的一个显著特色,具体表现为科诨手段在戏剧整体结构中的精巧设置,通过客体对象的外在不协调性,充分调动审美主体的视听愉悦感。《风筝误》第十六出“梦骇”为李渔巧设之“戏中戏”,具有承前启后、照映埋伏的关键作用,借由“梦”里“梦”外的强烈反差,增强故事的荒诞感与趣味性。李渔对滑稽效果的重视与把握,既有中国文化传统之渊源,也是迎合明清之际民众消费心理的一种创作策略。 展开更多

关键词 李渔 喜剧 滑稽 戏中戏 创作策略

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论冯内古特的元小说艺术创新 被引量：5

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作者 陈世丹 《国外文学》 CSSCI 北大核心 2009年第3期97-104,共8页

元小说在小说内包含对自身叙事和语言特性的评论。冯内古特的元小说文本不仅考察小说的叙事结构,而且有效地深化了作品的主题思想:《五号屠场》以元小说形式吸引读者参与对现实中战争与死亡的讨论;反传统小说《冠军早餐》揭示一个非常... 元小说在小说内包含对自身叙事和语言特性的评论。冯内古特的元小说文本不仅考察小说的叙事结构,而且有效地深化了作品的主题思想:《五号屠场》以元小说形式吸引读者参与对现实中战争与死亡的讨论;反传统小说《冠军早餐》揭示一个非常普通的黑色幽默主题——科学仍然不能解决后现代人类生活的荒诞和无意义问题;《神枪手迪克》中的"元小说式戏中戏"暴露当代人类处于自我毁灭的危险社会生态环境中。 展开更多

关键词 元小说 反传统小说 元小说式的戏中戏

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