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多段体琴歌《阳关三叠》研究 被引量：19
1
作者 赵春婷 《中央音乐学院学报》 CSSCI 北大核心 2005年第1期79-87,63,共10页
多段体琴歌《阳关三叠》现存 16个版本, 有三个版本源头。源头 (一) 共有 13个版本, 分三个阶段。《浙音释字琴谱·阳关三叠》、《真传正宗琴谱·阳关操》、《立雪斋琴谱·阳关》三个版本一脉相承, 其曲式结构均属于缠达形... 多段体琴歌《阳关三叠》现存 16个版本, 有三个版本源头。源头 (一) 共有 13个版本, 分三个阶段。《浙音释字琴谱·阳关三叠》、《真传正宗琴谱·阳关操》、《立雪斋琴谱·阳关》三个版本一脉相承, 其曲式结构均属于缠达形式。多段体形式的琴歌《阳关三叠》在整个琴歌《阳关三叠》的流传发展中起着承前启后的历史作用, 并在曲调、结构上对三段体琴歌《阳关三叠》有很大影响。明代以多段体琴歌《阳关三叠》为主, 至清代逐步让位于三段体琴歌《阳关三叠》, 这种更替与消长是不同时代音乐风尚的反映。 展开更多
关键词 多段体 琴歌《阳关三叠》 缠达 核心曲调
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唱赚新论 被引量：8
2
作者 廖奔 《文学遗产》 CSSCI 北大核心 2018年第2期141-153,共13页
唱赚发展分为四个阶段,如何按照南北不同地域的实际情形来进行论述,客观描述出其历史进程,是戏曲研究的一个重要面向。通过对历史文献的重新梳理,可以建立观察和把握唱赚的新视角,明晰唱赚与缠令缠达既有继承关系又有各自发展路径的特点... 唱赚发展分为四个阶段,如何按照南北不同地域的实际情形来进行论述,客观描述出其历史进程,是戏曲研究的一个重要面向。通过对历史文献的重新梳理,可以建立观察和把握唱赚的新视角,明晰唱赚与缠令缠达既有继承关系又有各自发展路径的特点,并由此进一步加深对诸宫调的认知。 展开更多
关键词 缠令 缠达 唱赚 赚
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缠令与唱赚考论 被引量：5
3
作者 廖美英 龙建国 《江西财经大学学报》 2001年第3期61-62,共2页
本文广泛钩稽有关缠令与唱赚的资料，分析了缠令、缠达和唱赚的艺术特征，纠正了前人—些错误和不实的说法。
关键词 缠令 缠达 唱赚 民间伎艺
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宋“转踏”与“缠达”及二者之关系考 被引量：5
4
作者 张晓兰 赵建新 《兰州大学学报（社会科学版）》 CSSCI 北大核心 2006年第3期65-70,共6页
“转踏”与“缠达”是兴盛于北宋时期的两种重要曲艺形式。二者均对中国古代戏曲的形成和发展有着重要影响。本文在前人研究基础上,进一步探讨了二者各自的体式特点和渊源流变,并分析比较了二者之间的相互关系,纠正了历来将二者视为一... “转踏”与“缠达”是兴盛于北宋时期的两种重要曲艺形式。二者均对中国古代戏曲的形成和发展有着重要影响。本文在前人研究基础上,进一步探讨了二者各自的体式特点和渊源流变,并分析比较了二者之间的相互关系,纠正了历来将二者视为一物的观点。 展开更多
关键词 曲艺 转踏 调笑转踏 缠达 唱赚
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“缠达”新考
5
作者 闫晓璇 《音乐研究》 北大核心 2023年第3期46-55,共10页
“缠达”是中国古代说唱技艺“唱赚”的一种曲式类型。自王国维《宋元戏曲考》始,学界对于“缠达”的考证便有许多争议。“缠达”非关“转踏”,可以根据《说文解字》“达”“迭”互通之说法,将“缠达”释为“缠迭”,“迭”即迭奏之意。... “缠达”是中国古代说唱技艺“唱赚”的一种曲式类型。自王国维《宋元戏曲考》始,学界对于“缠达”的考证便有许多争议。“缠达”非关“转踏”,可以根据《说文解字》“达”“迭”互通之说法,将“缠达”释为“缠迭”,“迭”即迭奏之意。“缠达”的本质形态是将两支曲子(或称“两腔”)反复迭奏构成的套式结构。如果变换“两腔”中的一个曲调则成为“间花体”;如果将“两腔”独立出来,则成为“子母调”。在“缠达”的发展过程中,“缠迭”的本质形态被继承和延续,并以“子母调”的形式灵活地存在于套曲之中。 展开更多
关键词 缠达 缠令 唱赚 转踏 子母调 间花体
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唱赚体套曲在北曲体制形成中的重要作用
6
作者 闫晓璇 《中华戏曲》 2022年第1期36-49,共14页
金元之际,北曲在融汇词调、北方少数民族音乐和北方民间音乐的同时,在宫调体系和曲调形态方面有所变化,形成了独具特色的北曲音乐体系,其中最能体现北曲曲体特征的,就是套数一体。套数,又称套曲^(①),来源于北宋时期的唱赚。唱赚又称“... 金元之际,北曲在融汇词调、北方少数民族音乐和北方民间音乐的同时,在宫调体系和曲调形态方面有所变化,形成了独具特色的北曲音乐体系,其中最能体现北曲曲体特征的,就是套数一体。套数,又称套曲^(①),来源于北宋时期的唱赚。唱赚又称“赚”或“赚体”,具有“缠令”和“缠达”两种形式. 展开更多
关键词 唱赚 北曲 缠令 词调 缠达 套曲 金元之际 套数
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“子母调”新解
7
作者 孙改霞 《南大戏剧论丛》 CSSCI 2016年第1期107-116,共10页
元人所说'子母调',后人或释为'两腔循环间用',或释为'宫调与宫调之间的犯调'。但杂剧中明确标明'子母调'的,仅见于《元刊杂剧三十种》中《张鼎智勘魔合罗》第四折。通过对这唯一的'子母调'实... 元人所说'子母调',后人或释为'两腔循环间用',或释为'宫调与宫调之间的犯调'。但杂剧中明确标明'子母调'的,仅见于《元刊杂剧三十种》中《张鼎智勘魔合罗》第四折。通过对这唯一的'子母调'实例进行分析,结合'一曲入数调'的特点,可见'子母调'并非'两腔循环间用',且虽是宫调间的犯调,但并非单一的犯调关系,还有着极其复杂的唱法。文中对'子母调'复杂唱法的表现进行多角度的分析,并在此基础上进一步分析'子调'与'母调'所指之宫调,以及两者之间的主次关系。应该说,'子母调'是基于'母调'在唱法上的主导作用和'子调'在唱法上的辅助作用而言的。'子母调'在唱法上的复杂特征,体现了元代艺人在唱法上的尝试与创新。 展开更多
关键词 子母调 缠达 循环 《张鼎智勘魔合罗》 一曲入数调 赚
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